Ciò che è rimasto | 3. La tomba Brion
Guidi conduce una ricerca sui luoghi di Carlo Scarpa, di cui è stato allievo alla facoltà di architettura dello IUAV di Venezia, e che ha vissuto come un maestro capace di veicolare il vero valore di Paul Klee, di Mondrian e di tanti altri. Comprendere Scarpa per comprendere se stesso: come in ogni incontro importante della nostra vita.
Inizia a fotografare la Tomba Brion nel 1996, per poi riprenderla dieci anni dopo, producendo più di 600 fotografie. Per oltre un decennio compie una sorta di esercizio filosofico sulla morte, interrogando gli spazi e il corpo del complesso monumentale. Un addestramento a morire, come esercizio che toglie alla morte il suo potere di spaventare, consegnandola a un oltre già presente.
Osservare, in momenti diversi della giornata, come un archeologo dell'ombra, un'ombra che si trasforma in freccia: la macchina fotografica diventa lo strumento di questa ricerca e, come i movimenti dell'inconscio, sembra rispondere a visioni che non appartengono al controllo di chi la impugna. È l'apparecchio a vedere per lui. L'inconscio, suggerisce Vaccari, non è quello del soggetto, ma quello depositato nello strumento stesso: un insieme di regole, geometrie ottiche, tempi, possibilità ed esclusioni che esistono prima di chi guarda e che lo superano. La somiglianza con l'analisi e con il setting è sorprendente. L'orario fisso, la durata, la posizione, la cornice che non si negozia: tutto ciò non coincide con il paziente, eppure è ciò che fa nascere il materiale. È la macchina del transfert. La stanza non è neutra, è un dispositivo che vede al posto di chi parla, così come il banco ottico di Guidi vede al posto suo. In entrambi i casi il lavoro non sta nel dire bene, ma nel lasciare affiorare ciò che la cornice, più dell'intenzione, rende visibile.
Per questo la fotografia di paesaggio italiana, quella di Ghirri, di Guidi, dello stesso Vaccari, si lascia leggere così bene "dentro lo scatto di un analista": il paesaggio è un luogo psichico, non uno spazio, e il fotografo vi entra come si entra in una stanza. Scrivevo ne La psiche colorata (Moretti & Vitali, p.156-157) che "Lo spazio dell'analisi non può essere mai neutro, bensì è uno sfondo fortemente connotato simbolicamente, ed è impregnato di tutte le relazioni e narrazioni che si sono costruite al suo interno. Non è sufficiente che ci siano due persone che parlano, scrive Luciana Nissim Momigliano, ma è necessario che parlino in una stanza […] Il setting Sa!"
Guidi lavora con lentezza estrema: ripetizione decennale dello stesso luogo, stessa inquadratura in stagioni e ore diverse, nessun ingrandimento, fogli di provino. Il suo è un inconscio temporale più che ottico: la lastra di grande formato impone un tempo di preparazione che rallenta e intensifica il guardare, e il soggetto, la tomba, cambia mentre l'occhio resta fermo. In analisi è la ripetizione dello stesso materiale sessione dopo sessione, anno dopo anno: la verità non emerge dallo scatto singolo, ma dalla serie, cosi come il lavoro sui sogni. Il mausoleo, dice Guidi, è "una macchina attraverso cui guardare il tempo". Una cosa molto vicina la ideai nel mio studio lasciando esposta, vicino ad una vetrata, una sabbia (sand play therapy) di un paziente alle diverse Luci ed Ombre di un'intera giornata, per comprendere le forme, le profondità, il mistero e paradossalmente all'imbrunire, per mettere in luce e connettere alcune parti che non avrei compreso diversamente.
Il monumento funebre diventa così il luogo in cui il mezzo scopre che il suo tempo non coincide con il tempo umano. La freccia che Guidi insegue tra il nord e il basso della tomba diventa il mistero di tutto il procedere e il progettare. La fotografia, come l'analisi, non è illustrativa: è mezzo di conoscenza oltre il visibile, e il "di più" che rivela è precisamente quello che l'architetto, come l'analizzante, non aveva previsto di aver detto. Guidi, senza la macchina, non avrebbe mai visto. "Ho fatto fotografie chiudendo gli occhi, non guardando, ma percependo naturalmente lo spazio […] Nathan Lyons diceva: se fotografate, fotografate quello che non avete mai fotografato. E poi fotografate senza guardare, e poi fotografate guardando, ecc. ecc." (Silvia Camporesi, Doppio Sguardo, Contrasto, Roma, p.115-116)
Ciò che è rimasto
Guido Guidi vede nell'opera di Paul Klee, e nella V al centro di più rettangoli, le lancette di un orologio dentro un gioco di tempi cronologici e circolari. Lo stesso gesto che Talbot aveva nominato prima che esistesse un nome per la fotografia: l'arte di fissare le ombre. L'ombra, del resto, è ciò che resta di un corpo che non c'è più, ed è esattamente questo che fa la fotografia. Se la luce è la parte evidente, quella che l'occhio controlla, l'ombra è la parte che sfugge: è il "di più" che la macchina rivela senza che nessuno l'abbia previsto.
Plinio il Vecchio racconta che gli Egizi affermavano di aver inventato la pittura 6.000 anni prima che questa passasse in Grecia. Vana pretesa: i Greci sostenevano invece che fosse nata a Corinto. Tutti però concordavano su un punto, che nacque dall'uso di contornare l'ombra umana con una linea. La pittura, dunque, nasce dal gesto che cinge un'ombra. Ed è qui che Plinio intreccia il breve mito di quella nascita. Il mito parla della storia d'amore tra un ragazzo e una ragazza. Improvvisamente il ragazzo deve andarsene. Non si sa dove, non si sa perché. Il giorno volge verso l'imbrunire e una lampada illumina la scena dell'abbandono. Andandosene, il ragazzo lascia un'ombra sul muro. La ragazza, per definirlo e per trattenerlo, comincia a contornare quell'ombra; il padre di lei ne modella la forma con l'argilla.
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