«Sono dentro a ciò che riprendo, mi identifico, non giudico.»

di Claudia Rocchi (Corriere Romagna, 15 ottobre 2026)

È la frase che dà il titolo all'articolo di Claudia Rocchi (Corriere Romagna, 15 ottobre 2026) e ne è la chiave. Guido Guidi non si pone davanti a ciò che fotografa come chi lo giudica da fuori: ci entra, lo abita, si lascia toccare. Non giudicare, per lui, non vuol dire restare distanti, ma sospendere il verdetto per stare davvero dentro il materiale. È la prima cosa che uno sguardo analitico dovrebbe imparare: non osservare il paziente dall'alto della teoria, ma entrare nella scena e lasciarsi attraversare da ciò che accade. Guidi: "Roland Barth, nelle lettera che scrive ad Antonioni, all'interno dei suoi scritti sul cinema, pensa alle parole del pittore Braque: "Il quadro è finito quando ha cancellato l'idea. Un'opera diventa di qualità quando si è dimenticato il progetto iniziale, quando l'aspetto artificiale del pensiero è scomparso" (intervista 23.12.2023, Ronta, Cesena: In Between Cities). Wilfred Bion, Psicoanalista britannico tra i più influenti nella storia del pensiero psicoanalitico, nei Seminari italiani scrive: "Lasciate che vi rammenti ancora una volta che questo è il motivo per cui io penso che sia importante essere in grado di spogliare la mente tanto da quello che sapete del passato, quanto dei vostri desideri per il futuro." (p.56). Potemmo dire con Barth, Guidi e Bion che L'Opera si completa solo quando ci si avvicina al vuoto e non al pieno.

Da qui il secondo tratto: fermarsi sulle case di ringhiera, sui muri scrostati, sui frammenti di paesaggio che custodiscono il proprio passato. Il dettaglio marginale, consumato, in apparenza insignificante, tiene in sé la verità che nessuno vuole guardare: il lapsus, il sintomo, la piega che sembra non contare e invece conta più di tutto.

Il terzo tratto è il più silenzioso e forse il più decisivo: Guidi insiste sull'aver fatto tutto da sé, senza che nulla gli fosse regalato, nel lavoro in camera oscura, nella costruzione del proprio strumento con le proprie mani. È la stessa fatica di un ascolto che non si riceve già pronto: un metodo si forgia nel tempo, e nessuna teoria somministrata dall'esterno sostituisce quel lavoro. Uno sguardo che non giudica, l'attenzione ai margini, un mestiere costruito artigianalmente: tre qualità che fanno di Guidi una figura esemplare di come si può stare dentro le cose e dentro una stanza d'analisi.

Ovunque tu guardi, c'è qualcosa da vedere

"Qualsisi cosa ha valore. Un paracarro ha la stessa importanza di qualsiasi altra cosa". (Musiani, p.137)

La prima immagine è Montebelluna, Treviso, 1985, dai Cinque paesaggi. Guidi stesso la spiega: è «una fotografia nella tradizione neoclassica, con un punto di fuga centrale sul fondo», ma «questa barriera che ho messo in primo piano è sintomatica: la terra e la neve sono il sito arcaico, primitivo, il luogo dell'infanzia, dell'occhio indifeso, non letterario». Il punto di fuga c'è, perfetto, al centro, ma qualcosa lo ostruisce. È il contrario del gesto rinascimentale, dove il punto di fuga invita a percorrere lo spazio con la ragione. Qui è presente, ma inaccessibile.

Anche l'analisi conosce quella barriera. Il sapere teorico traccia la profondità, indica dove sta il senso, e proprio per questo può impedire di abitarci: finché guardiamo il materiale attraverso una teoria che lo spiega già, la terra e la neve restano un paesaggio da leggere, non un sito da attraversare. La barriera non va tolta, toglierla produrrebbe una lettura liscia, e una lettura liscia è semplicemente una cartolina.

La seconda immagine è l'inquadratura finale de L'avventura (1960) di Antonioni. Il film si apre con Anna che scompare durante una gita alle Eolie e non spiega mai dove sia finita: è il vuoto che la trama chiede di riempire, e che Antonioni lascia aperto. Sandro è il suo compagno, Claudia la sua amica, che poi ne prende il posto. Davanti a un muro grigio, con l'Etna innevato da testimone, Sandro si accascia su una panchina e piange; Claudia, in piedi dietro di lui, gli posa una mano sulla nuca. Non dicono nulla, la macchina da presa tiene il campo. Il paesaggio si apre alle spalle ma nessuno lo guarda: il vulcano, la costa, la profondità ci sono, e i personaggi sono voltati dall'altra parte. Il paesaggio viene lasciato indietro, come un punto di fuga rifiutato. Poi il gesto: la mano sulla nuca, un contatto che non dice niente e dice tutto. Non c'è riconciliazione, la scomparsa di Anna resta irrisolta, e non è un dettaglio: è la ragione per cui il film ti serve. Claudia fa ciò che Antonioni fa per tutto il film: non riempie il vuoto con una spiegazione.

Sono la stessa mossa in due linguaggi: costruire uno spazio rigoroso e poi impedire che diventi un senso compiuto. In entrambi i casi il gesto decisivo non è quello che mostra, ma quello che rifiuta di completare. Claudia non consola a parole, perché una parola avrebbe chiuso la scena; Guidi non toglie la barriera della neve, perché toglierla trasformerebbe il paesaggio in una cartolina.

Ed è qui che l'analogia con la stanza d'analisi si fa precisa: anche lì il gesto decisivo è quello che si astiene dal completare. La mano sulla nuca di Claudia è il modello di una presenza che non spiega, un contatto che dice tutto proprio perché non aggiunge niente. Chi interpreta troppo presto chiude la scena come una parola di consolazione: offre sollievo, e perde quello che stava affiorando.

Winnicott ne Gioco e Realtà, scrive che solo negli ultimi anni è diventato capace «di aspettare abbastanza a lungo l'evoluzione naturale del transfert […] e di non interrompere questo processo naturale con il fare interpretazioni». E aggiunge: «Mi spavento se penso a quanti cambiamenti profondi ho impedito o ritardato in pazienti di una certa categoria diagnostica a causa del mio personale bisogno d'interpretare». Chi ha interpretato troppo presto non ha soltanto parlato a vuoto: ha occupato con la propria voce il posto in cui il paziente stava per arrivare da solo. È lo stesso torto della parola di consolazione, e la stessa ragione per cui Guidi non toglie la barriera e Antonioni non risolve la scomparsa di Anna.​

Il margine come origine

Resta lo sguardo sui luoghi marginali. Guidi misura paesi rurali, periferie, Gibellina, Porto Marghera, non la piazza gloriosa. Fotografa di lato per non essere notato, come nella sala d'attesa della stazione di Cesena, tra il 1967 e il 1968, dove non punta sulla persona ritratta e stampa soltanto la parte sinistra del negativo, e presta attenzione proprio a ciò che il soggetto nota di meno. È la stessa scelta che Roberta Valtorta (Between Cities. La fotografia aperta di Guido Guidi, p. 159) riconosce nella sua fotografia, una fotografia aperta: rifiuta la composizione classica, centrata e definitiva, e apre uno spazio visivo dilatato, che accoglie anche ciò che resta ai bordi o cade fuori dall'inquadratura.

L'attenzione analitica fa lo stesso: non punta al contenuto consapevole, ma a ciò che resta ai margini, a ciò che il discorso non vuole guardare. Il margine non è un confine formale: è il punto in cui l'immagine tocca la vita che prosegue oltre il fotogramma. Il margine come origine: la fotografia comincia dal bordo.

«Il vedere appartiene alla retina, e la retina appartiene al cervello», dice Guidi, e la vista «ha già il compito di produrre un pensiero». L'attenzione non è un contenitore inerte, è già lavoro. L'attenzione va al gesto del guardare: entrare, con religiosità, in contatto, con le cose. Su questo terreno Guidi arriva a dire, nell'intervista con Silvia Camporesi, che fotografare è per lui una forma di preghiera, e che gran parte dell'arte contemporanea ha perso il proprio aspetto religioso. «Cosa vuol dire l'aspetto religioso?», si chiede. «Si esprime in una tensione verso lo spazio, il nulla, l'infinito, il cosmo» (Il doppio sguardo, Contrasto, p. 110).

Perché questa tensione ha a che fare con il silenzio, e con il modo in cui un silenzio può diventare un luogo di lavoro, è il tema del prossimo numero