Guidi cita un passaggio di Roland Barthes che scrive Caro Antonioni, la lettera aperta pubblicata su «Cahiers du cinéma» nel 1980, riportata nel testo Sul Cinema (il nuovo Melangolo, Genova 1997), immaginando di scrivere una lettera aperta a Michelangelo Antonioni individua tre forze o virtù dell'artista: la vigilanza, la fermezza e la fragilità, definendo quest'ultima "paradossale", perché è proprio ciò che permette all'artista di fermarsi e guardare a lungo. Questo, in termini tecnici, è il cuore stesso del lavoro analitico.
La vigilanza dello psicoanalista non è un'attenzione vigile nel senso del controllo: è la capacità di restare presenti senza agire, di non saturare il vuoto con interpretazioni inutili e narcisistiche, mettendo un punto fermo là dove il significante continuerebbe altrimenti a rimandare oltre, verso ciò che Bion chiama Origine, mistero, e che Jung chiama Numinoso. La fermezza è la capacità di resistere alla tentazione di consolare, di spiegare, di chiudere troppo presto. La fragilità, ed è qui il punto più sottile, è la disponibilità a lasciarsi toccare da ciò che si ascolta, a lasciarsi contaminare, persino infettare, senza per questo esserne travolti.
Tre virtù, dunque, ma non una postura pacificata: sono piuttosto tre forze in tensione che non si risolvono mai del tutto. La fragilità non viene riassorbita dalla fermezza, la vigilanza non riesce ad addomesticare la fragilità. Restano in contrasto, e proprio da quel contrasto nasce lo sguardo capace di fermarsi e indugiare, senza paura. Continua Barthes immaginando di scrivere ad Antonioni: "Contrariamente al prete, l'artista ammira e si stupisce; il suo sguardo può essere critico, ma non è accusante: l'artista non conosce risentimento" (Caro Antonioni, 1980)
La mia idea "folle", che torno a rinnovare ogni volta, di fotografare il volto di ogni singolo analizzante va a intercettare, credo, proprio questi pensieri.
Il tempo rovesciato della seduta
Nella stanza dell'analisi accade qualcosa di analogo: il setting sospende il tempo sociale e ordinario, o meglio, lo accoglie capovolto, rivelandone la struttura nascosta. L'orario, la produttività, la fretta del fare si aprono, rovesciati, dentro un tempo altro, in cui il passato può riemergere senza essere disciplinato e il mondo intero può affiorare senza un ordine prestabilito. È il tempo dell'inconscio, che non conosce né cronologia né controllo, ma solo la complessità e la tensione di ciò che siamo o potremmo essere, di quali immagini archetipiche siamo custodi, con quale forma del desiderio sbirciamo da quella finestra che Guidi ci indica a Preganziol dove "il tempo ha trasformato le stanze vuote in paesaggi che mutano al variare della luce" (Col Tempo, p.384)
Non si tratta di decostruire tutto ciò che è normalizzato, cercandone le opposizioni gerarchiche, presenza e assenza, superiore e inferiore, maschile e femminile,per poi semplicemente rovesciarle. È piuttosto il tempo in cui quelle opposizioni restano aperte: il senso non si chiude, si differisce, costruendo la possibilità di un conflitto tra le parti sostenibile, e proprio per questo generativo come una finestra sul mondo.
Scrive Barthes: lo sguardo che "disturba gli ordini stabili" oltrepassa "un limite di tempo imposto dalla società", ed è proprio questo sguardo a essere, normalmente, "controllato dalla società". Guidi, commentando il passaggio, ne fa il perno della propria poetica: fermare lo sguardo sulla realtà eccede le convenzioni culturali e sociali senza per questo pretendere di uscirne, ed è proprio in quello scarto che emerge "l'inaspettato". Non uno sguardo libero dalla norma, dunque, ma uno sguardo che la attraversa e la mostra, restando per questo sospeso, mai del tutto risolto.
Nel lessico dell'analisi, quel "controllo" coincide con le stesse forze che stabiliscono quali tempi si possano abitare e quali no, quali sguardi si possano sostenere e quali vadano invece distolti. L'analisi non si colloca al di fuori di queste forze: lavora sulla loro stessa materia, e le riapre dall'interno. Non per abbatterle, ma per restituire al soggetto la possibilità di sostare proprio dove il tempo sociale gli imporrebbe di passare oltre. Dove la società dice "avanti, veloce", l'analisi non risponde semplicemente "fermati": tiene aperto quel tempo in cui fermarsi e guardare ancora non è un ordine imposto, ma una possibilità che il soggetto può, finalmente, abitare.
Barthes parla di un'insistenza dello sguardo: l'artista fissa a lungo, e in quello sguardo che insiste qualcosa, infine, si rivela. Il sintomo, in analisi, è per definizione ciò che insiste: torna, si ripete, non si lascia liquidare. Lo stesso transfert, per certi versi, è una forma di insistenza,il passato che, non potendo dirsi altrimenti, si ripresenta sulla scena della relazione analitica, impastato a ciò che in quel momento si va costruendo di nuovo nella relazione stessa. Il vecchio sguardo dentro il nuovo.
Lo sguardo che insiste e il sintomo che insiste sono dunque la medesima operazione, vista da due lati opposti. L'artista insiste con lo sguardo sull'oggetto scartato; l'analisi fa sì che il soggetto possa finalmente sostenere lo sguardo su ciò che, dentro di sé, insiste e chiede di essere guardato. È quel supplemento di intensità a permettere di cogliere l'inaspettato.
L'insistenza, del resto, è anche ciò che rende possibile uno sguardo capace di indugiare. Scrive Barthes: l'artista fissa a lungo. L'analista non fa altro che prestare il proprio sguardo all'insistenza del paziente, e per questo non deve chiudere, non deve spiegare: ciò che insiste non chiede di essere risolto, chiede soltanto di essere guardato ancora. Il sintomo non si liquida in quanto portatore di un senso, il transfert non si interpreta una volta per tutte. Il vecchio sguardo dentro il nuovo è anche la ragione per cui l'analisi non finisce mai davvero: qualcosa continua a tornare, e quell'insistenza è precisamente ciò che non si lascia arrestare proprio nel punto in cui l'analista crederebbe, finalmente, di aver capito.
La fragilità che espone
Vale la pena fermarsi ancora sulla fragilità, perché è la virtù più controintuitiva e, forse, la più importante delle tre. Barthes la definisce "paradossale" proprio perché è il contrario di ciò che immagineremmo necessario per guardare a lungo: non la forza, ma la capacità di lasciarsi ferire. Guidi riprende questa idea come cifra stessa del fotografare: la fotografia non protegge lo sguardo, lo espone.
Nella stanza dell'analisi, la fragilità è esattamente ciò che l'analista deve coltivare. Non è una debolezza tecnica: è la condizione stessa per essere raggiungibile. Un analista "forte", impermeabile, che crede già di sapere, non può ascoltare ciò che ancora non sa. La fragilità è ciò che rende lo sguardo capace di cogliere l'inaspettato, perché solo chi non si difende può davvero lasciarsi sorprendere.