Sentimental Value
Sentimental Value è un film di Joachim Trier, regista norvegese capace di mantenere una distanza empatica dai suoi personaggi: uno sguardo che non invade, ma accompagna. Trier, aiutato dalle musiche di Hania Rani, possiede il dono raro di avvicinarsi al dolore e alla ricerca di senso che attraversano le relazioni familiari, concedendo allo spettatore il tempo di riconoscersi in quella fragile umanità che si svela nei dettagli e nei luoghi. Due sorelle adulte, Nora e Agnes: la prima è un'attrice di teatro, la seconda una storica e madre di un bambino. La loro madre, una psicologa di professione, è morta da poco. Il padre, Gustav, un famoso regista, torna in Norvegia dopo averle abbandonate da bambine, per girare il suo ultimo film chiedendo a Nora di essere l'attrice principale di un copione scritto per lei. La resistenza di Nora al copione è il segno tangibile delle complessualità non risolte tra i due. Tra palcoscenico e set cinematografico, realtà e finzione si confondono: teatro, cinema e una voce narrante - come immagini interiori, sogni o ricordi che affiorano - si sovrappongono e si intrecciano senza sosta, creando un mosaico di memoria, arte e riconciliazione. I diversi linguaggi sanno stratificarsi su più livelli per funzione e complessità, ma c'è un soggetto principale attorno a cui ruota tutta la storia in Sentimental Value, la casa. Il film si apre con la voce di una ragazzina di tredici anni che legge un tema scritto per la scuola. Il compito era semplice: immaginare di essere un oggetto. Con la delicatezza di chi sa restare in ascolto, la protagonista sceglie di diventare la sua casa - un luogo che respira, osserva, custodisce…Si chiede se alla casa sarebbe piaciuto essere piena e pesante, o vuota e leggera , chiassosa o silenziosa…l'abitazione è dimora colonica in un quartiere residenziale di Oslo dove le storie delle diverse generazioni si intrecciano nella memoria di liti fra genitori a cui assistono le due sorelle e di confidenze dei pazienti della madre psicologa, ascoltata di nascosto dalla figlia Nora attraverso la bocca di una stufa che collegava le due stanze.
La casa si trasforma in un palcoscenico: lì, tra le pareti ancora impregnate di voci e ricordi, il padre tenta di scrivere il suo nuovo film, un'opera dedicata alla madre perduta, scomparsa nel silenzio di un gesto mai compreso. In quello spazio sospeso, casa, cinema e teatro si confondono, si specchiano l'uno nell'altro, come in un sogno che non sa più distinguere la realtà dalla finzione. La recitazione diventa una forma di cura, un modo per ricucire le fratture del tempo: lì dentro si annida un segreto fragile, necessario, come una cucitura di una ferita invisibile che impedisce alla loro storia di disfarsi
Ma tra le mura che sembrano respirare, qualcosa rimane taciuto: un segreto da proteggere, fragile e necessario, che tiene insieme il filo invisibile di tutta la storia. L'opera diventa vita, e la vita stessa si fa opera. Il tempo dei personaggi – come direbbe Paul Ricœur – è un tempo nomade, fatto di transiti, di passaggi, e si misura nel continuo divenire. Il tempo è radicato nella loro finitudine come presente delle cose che sono state in quella casa, presente delle cose che sono in quel momento in quella casa e il presente delle cose che saranno in quella casa. Luogo abitato da un genius loci, da un'architettura invisibile e ineffabile che vive e attraversa i loro spazi quotidiani come se abitasse un soggetto vivente che, come un soggetto interiore "sacro", chiede pegni, pedaggi, tempi, preghiere (nel film si impara a pregare), rispetto, ma, soprattutto, ricordi e ricostruzioni. Marion Milner scrive che lo spazio è come una realtà primaria da manipolare per la soddisfazione di tutti i bisogni fondamentali della persona, a cominciare dal problema infantile di tendersi verso le braccia della madre, fino ad ogni separazione da ciò che si ama. Come scrive Ugo Morelli: "La casa è possibile perché l'uomo è un essere abitante… ci siamo creati un oikos. Com'è avvolgente il suono della parola. Onomatopeico: il nostro paesaggio prossimale. Ci contiene e lo costruiamo mentre ci costruisce intorno una collocazione"[1]. Nel film di Trier, la casa è ferita, sbilenca e tutte le generazioni che vi hanno abitato sono intrecciate da un legame, da un fil rouge che attraversa le stanze e dimora nei muri di contenimento. Come nel libro delle case di Andrea Bajani, la casa del film non è solo muri e stanze, ma vere e propria testimonianza silenziosa dei protagonisti. Casa come capitoli di memoria: la casa dell'infanzia custodisce l'innocenza e l'inquietudine (le liti dei genitori che si stavano separando), quella dell'adolescenza è piena di attese e di strappi (le uscite dal cancellino nel retro delle casa), quella della maturità si popola di fantasmi, ricordi, segreti e assenze. Le pareti ricordano, i pavimenti conservano tracce di chi è passato, le finestre si affacciano su possibilità mai realizzate. La casa diventa una mappa emotiva, archivio vivente dell'esistenza.
Come ci ricorda Bachelard, la casa natale incide profondamente sulle gerarchie delle diverse funzioni dell'abitare: "Abbiamo in noi il diagramma delle funzioni di abitare quella casa e tutte le altre case non sono che variazioni di un tema fondamentale". La camera, la soffitta in cui si è stati soli, forniscono gli scenari di un'interminabile rêverie che soltanto la poesia, l'arte del cinema e del teatro, potrebbe portare a termine, compiere… esiste per ciascuno di noi una casa onirica, una casa del ricordo, del sogno, perduta nell'ombra di un al di là rispetto al passato vero[2]. La scenografia domestica del film parla anche attraverso gli arredi usati come strumento narrativo che cambia con il cambiare delle generazioni. Gli spazi associabili ad un gusto nord europeo, sono contenuti da un arredamento che si configura storicamente e psicologicamente, come se il regista non volesse farci perdere la cronologia della narrazione. Tutte le scene devono essere illuminate da lampade, difficili da dimenticare, come la lampada ad arco dei fratelli Castiglione o la lampada Tolomeo che compare un po' ovunque insieme ad uno sgabello Ikea (altro soggetto principale del film).
E noi, spettatori al cinema davanti e dentro lo schermo, ci riflettiamo nei movimenti visti e immaginati dentro quegli ambienti. Vittorio Gallese, nella prefazione a L'empatia degli spazi[3] di Mallgrave, sottolinea: "Guardare un edificio, una stanza oppure un oggetto di design significa anche simulare i movimenti e le azioni che quegli spazi e oggetti evocano. La scoperta dei neuroni specchio, ci consegna una nuova nozione di intersoggettività neuro biologicamente fondata, e principalmente connotata – da un punto di vista sia filogenetico sia ontogenetico – come intercorporeità".
Gesti impliciti e immaginabili che il regista ci costringe ad immaginare attraverso le memorie, le nostre memorie, le illusioni, le immaginazioni e il movimento dei fotogrammi. "Il corpo rappresenta per noi la fonte principale della consapevolezza pre riflessiva di sé e degli altri e la radice e la base su cui si sviluppa ogni forma di cognizione esplicita e linguisticamente mediata degli oggetti stessi.il corpo così concepito e l'apriori ultimo, la sorgente non ulteriormente riducibile dell'esperienza di noi stessi e del nostro rapporto col mondo"[4].
Alla fine, la casa riappare, trasformata. I suoi colori sono diversi, le pareti sembrano respirare una luce nuova — come se anche lei, insieme alla figlia, avesse attraversato un cambiamento.
La figlia Nora ora accetta di recitare nel film del padre. La trama del film ruota attorno a quell'antico trauma e attraverso la scelta dei protagonisti — il nipote che interpreta sé stesso e la figlia maggiore chiamata a vestire i panni della madre — il padre sembra voler attingere al legame con le proprie figlie per riparare una ferita, come quella nel muro della casa, rimasta aperta. Entrambi, padre e figlia attraverso l'arte (e quindi solo in apparenza la lettura della trama è strettamente biografica), si muovono alla ricerca dello stesso sguardo — lui desideroso di ritrovare quello della madre perduta troppo presto, lei di ricontattare quello di un padre distante, ma sempre presente, come un'ombra luminosa paralizzante. Sul set, tra finzione e verità, trovano un fragile equilibrio: un modo di riconoscersi, di esistere dentro l'immagine, là dove la vita diventa racconto. C'è un fuori campo (che non svelo per chi il film non l'ha ancora visto) — invisibile, nascosto da una porta, eppure onnipresente — come il battito silenzioso transgenerazionale che tiene insieme i diversi attori "condannati" a cercarsi gli uni negli altri. Così, il film si chiude su un riflesso: vita e rappresentazione si confondono, e in quella sovrapposizione imperfetta nasce qualcosa di autentico, una nuova forma estetica relazionale. Non una risposta, ma un sentimento — complesso, irrisolto, profondamente umano.
Sentimental Value.
[1] Morelli U., "Il paesaggio mancante", in www.doppiozero.com, 9 gennaio 2021
[2] Bachelard G., La poetica dello spazio, tr. it. Dedalo, Bari 2006
[3] Mallgrave H.F., L'empatia degli spazi, tr. it. Raffaello Cortina, Milano 2013
[4] Gallese. V, Guerra, M., (2015) Lo schermo empatico cinema neuroscienze, Raffaello Cortina, Milano P. 36
